<<<مطالعه بخش اول

بسم الله الرحمن الرحیم

شکستن حریم‌ها به کدامین هدف؟

باید فیلم‌ساز بداند که پس از ورود به توضیح یک معضل اجتماعی، چگونه می‌خواهد از آن خارج شود. اگر حریمی شکسته می‌شود، به کدام مصلحت برتر است و آیا او مجاز به شکستن آن حریم هست یا خیر. یک پزشک حاذق، با تکیه بر دانش و مصلحت برتر و با نیت حصول نتیجۀ بهتر، اقدام به جراحی می‌کند و وارد حریم بدن می‌شود. نمی‌توان با معضلات اجتماعی تفریح کرد و با بزه‌های اجتماعی عکس یادگاری گرفت؛ باید هدف از ورود به این مباحث دقیقاً مشخص باشد.

نمایش روابطی آشفته و به‌هم ریخته از زن و مرد در فیلم‌های سینمایی، عدم حضور مردان در خانواده یا حضور مردان بی‌کفایتی که عصبانی‌مزاج و بدبین‌ هستند، به‌طوری‌که تنها کارکرد حضورشان تضییع حقوق شریک زندگی است، طلاق را به امری طبیعی تبدیل می‌کند. در شرایطی که غیرت، به عنوان یک امر معقول و ممدوح، روی پردۀ سینما به صورت پارانویا و بدبینی روانی نشان داده می‌شود و انسان غیور یک بیمار روانی است که به شریک زندگی خود شک دارد و زندگی را بر خود و او تلخ می‌کند، یک تعریف عمومی غلط به جامعه ارائه می‌شود.

اروتیسم و نا امنی!

وقتی که در سینمای ایران شوخی‌های اروتیک به عامل طنز تبدیل می‌شود و مخاطب در یک فیلم به انبوهی از دلالت‌های جنسی و شبه‌فرویدی می‌خندد، خانواده برای کودکی که درون سالن نشسته است، چه توضیحی دارد؟! آیا جشنوارۀ فجر به عنوان جشنوارۀ انقلاب اسلامی ایران ریتینگ سنی دارد و خانواده‌ها اطلاعی از مضمون فیلم دارند؟ آیا پیش از اکران، تماشای فیلم به گروه خاصی توصیه شده است؟ هنگامی‌که موضوع به حدی از وقاحت می‌رسد که حتّی در یک جلسۀ تخصصی نمی‌توان مصادیق آن را مطرح کرد، راجع‌به چنین فیلمی باید چه قضاوتی کرد؟! گروهی نیز در بسیاری از سالن‌ها حضور دارند که با خنده روی جملات خاص و نیش‌دار و دوپهلوی جنسی و کف‌زدن‌ها و تشویق‌ها، آن موضوع را پررنگ می‌کنند و مخاطبی که متوجه کنایه و یا شوخی اروتیک فیلم نشده را مطلع می‌کنند.

با نمایش مکرّر سوءاستفاده از کودکان و ناامن نشان دادن فضای جامعه و خانواده برای کودکان و زنان و گروه‌های آسیب‌پذیر، منطقاً این پیام به جهان مخابره می‌شود که جامعۀ ایران ناامن است.

در صورت محدود بودن چنین اموری به یک یا دو فیلم، می‌توان آن را به روحیۀ بیمار صاحب آن اثر نسبت داد، ولی اگر تبدیل به امر شایعی شد، حتماً جای این سؤال است که جایگاه اخلاق و نسبت سینما با اخلاق کجاست؟! در عرصه‌ای مانند سینما زیر پا گذاشتن حریم‌های اخلاقی، ارزش محسوب نمی‌شود و در صورت شیوع این امر، باید برایش تدبیری اندیشید.

تلاش برای نوستالژیزه کردن افراد قبل از انقلاب

با وقوع یک انقلاب، نظامی کنار می‌رود و نظام جدیدی بر سر کار می‌آید. نقد منصفانۀ نظام قبلی، به‌ویژه با گذشت دو یا سه دهه از آن انقلاب و تولد نسل‌های جوانی که رژیم سابق را به یاد نمی‌آورند، می‌تواند مفید باشد. اما اگر به نوعی فضای قبل از وقوع انقلاب به شیوه‌ای نوستالژیک مطرح شود، یا حتّی از گروه‌های غیرقابل ‌دفاعِ نظام گذشته اعادۀ حیثیت شود، مسلماً این امر در مسیر سیاست‌های انقلاب نیست.

به طور مثال در نظام گذشته سیستم امنیتی مخوفی به نام ساواک وجود داشت که حتّی بقایای رژیم سلطنتیِ از کشور گریخته در مورد آن با احتیاط اظهار نظر می‌کنند. مستند برون‌مرزی «من و ملکه»، که اثر یک فیلم‌ساز مخالف انقلاب و حاصل مصاحبه با بقایای خانوادۀ سلطنتی است، از منابع موجود در مورد نظر این افراد نسبت به ساواک است. نمی‌توان تعریف جدیدی از ساواک و یا یک فرد ساواکی خدوم روی پردۀ سینمای ایران نشان داد، چراکه بابت این تعریف جدید باید دلایل کاملاً معقول و منطقی موجود باشد.

این نکات از منظر دو تعریف مطرح شد: سینمای انقلاب و سینمای مخالف موازین انقلاب. با بررسی آثار سینمایی مشخص می‌شود که برخی از فیلم‌ها نمرۀ قبولی نمی‌آورند. البته فیلم‌هایی نیز در جشنواره با سوژۀ دفاع مقدس، وقایع قبل از انقلاب و وقایع پس از انقلاب اکران شدند که اگرچه بی‌نقص نبودند، از منظر سینمای انقلاب قاعدتاً نمرۀ قبولی کسب می‌کنند.

سینمای انقلاب، محصول سینمای دولتی یا خصوصی؟

این سؤال مطرح است که چه تعداد از این آثار سینمایی محصول مدیریت دولتی سینما هستند؟ در پایان تمام فیلم‌ها معمولاً از مدیران قدردانی می‌شود، چراکه باید مجوز دریافت کنند. اما آنچه مهم است اهتمام ویژه و سرمایه‌گذاری برای تولید این آثار است و اینکه چه میزان مدیریت مصروف می‌شود تا اینگونه آثار اختصاصاً برای مفهوم سینمای انقلاب اسلامی ایران شکل گیرد.

وظیفه سینما

آیا در شرایط فعلی ضرورتاً آنچه از جامعه ایران بر پردۀ سینما نشان داده می‌شود باید درست باشد و کشور به مثابه بهشت برین نمایش داده شود؟ از سینما و به ویژه سینمای فعلی ایران، چنین توقعی نمی‌رود. اما واقعیت این است که وقتی تمام دنیا انقلاب اسلامی ایران را به شیوۀ دیگری ترسیم می‌کند، سینمای ایران وظیفه ندارد با این تصویر رایج هم‌دست باشد و همان تصویر کلیشه‌ای را از ایران به جشنواره‌های خارجی بازتاب دهد و به اسم دریافت جایزه، چهره‌ای تحریف‌شده از کشور نشان دهد.

لازمۀ آسیب شناسی

لازمۀ آسیب‌شناسی اجتماعی چند شرط است که به نظر می‌رسد سینمای ایران در شرایط فعلی واجد این شروط نیست. تخصص و دانش کافی نسبت‌ به معضلات و آسیب‌های اجتماعی و شناخت کافی از طبقات جامعه و بی‌طمعی نسبت به این پدیده، دو مورد از این شروط است. اگر هدف اصلی فیلمی با ادعای آسیب‌شناسی اجتماعی، دریافت جایزه از جشنواره‌های خارجی باشد، آن را نمی‌توان فیلمی منصفانه در مورد وضعیت کشور دانست.

ارائه راه‌ حل، بخشی از این پدیده است. کسانی که تخصّص خود را نمایش آسیب‌ها به شیوۀ تغلیظ شده می‌دانند و ارائه راه‌ حل را وظیفه خود نمی‌پندارند، در بخشی از نظام استدلالی خود دچار خدشۀ جدی هستند. سینما نباید به حیطه‌هایی وارد شود که پاسخ درستی برای آن نمی‌داند. برخی مدعی هستند که برای آگاه‌‌‌‌ کردن مسئولان فیلم می‌سازند، درحالی‌که مخاطب سینما مردم هستند، نه مسئولان! گاهی پرداختن به مسائل اجتماعی در شرایطی که دانش، تخصص، نیّت صحیح و شرایط زمانی و مکانی درست و نتیجۀ مقبول لحاظ نمی‌شود، غیر معقول، غیر مشروع و غیر علمی است.

بیان وجوه مثبت، راه حل وجوه منفی

امروزه علمی به نام Neuro Lingual Programming یا NLP تعریف شده است. بر اساس الگوی NLP، در روبه‌رویی با انسان‌های دچار آسیب و ضعف‌های شخصیتی، باید وجوه مثبت او را به وی یادآوری کرد؛ هر دادۀ منفی، تنها ارادۀ او را در روبه‌رو شدن با پدیده‌ها ضعیف‌تر خواهد کرد. این قاعده و الگو در یک جامعه و حتّی زیرگروهی بسیار محدود از آن، که واجد یک صفت نادرست یا آسیب است، هم صادق است. با این حساب چرا تصوّر می‌شود با نشان‌ دادن و تغلیظ عیوب جامعه، می‌توان آن را درمان کرد؟! همانطور که باید مراقب بود تا در ارادۀ فرد معتاد برای درمان، خللی وارد نشود و مدام بر ضعف او تأکید نشود، در چنین مواردی هم باید با تأکید بر صفات ملی و ایمانی صحیحی که در یک قوم وجود دارد، مشکل فرضی در جامعه را درمان کرد.

سینمای ایران از قبل انقلاب تا امروز در مورد اعتیاد فیلم‌های بسیاری ساخته است اما صرف پرداختن ناشیانه به یک موضوع به معنای درمان آن نیست. ماجرا وقتی تأسف‌آور می‌شود که عیوب نسبت داده شده به جامعه، حتّی در حد طرح هم وجود ندارند و این مصداق تهمت به جامعه است. اگر برخی صفات با فراوانی شایانی بر پرده سینما به مردم کشور نشان داده شود و خواسته یا ناخواسته تعمیم‌ یابد، قاعدتاً به آن جامعه‌ تهمت زده شده است. به عنوان مثال اگر دلالت‌هایی ناظر بر همجنس‌خواهی به وفور روی پرده سینمای کشوری یافت شد، درحالی‌که در واقعیت جامعه به آن شیوه‌ای که فیلم مدعی می‌شود وجود نداشت، حتماً نقص فیلم است. محصول این نگاه، سینمای محافظه‌کارانه نخواهد بود، اما ورود به مشکلات اجتماعی صلاحیت، جدّیت و تخصصی می‌خواهد که در این سطح از سینما فعلاً وجود ندارد.

حقوق فراموش شدۀ مردم

اگر در کشوری تنها سینماگران مُحق باشند و به بهانۀ هنرمند بودن، اجازۀ ساخت هر اثری به آن‌ها داده شود، تکلیف مخاطب تسلیم شدن و تماشای آثار آن‌هاست. اگر مخاطب از فیلمی استقبال نکند، مورد شماتت قرار می‌گیرد و فرهنگ فیلم دیدن در جامعه مورد سؤال و بازخواست واقع می‌شود. در این شرایط حق مردم لحاظ نمی‌شود، درحالی‌که حق، یک‌طرفه تعریف نشده است. اگر سینماگر حقوقی دارد، این حقوق به واسطۀ تکلیفی که پذیرفته به او تعلق گرفته است. در کشورهای گوناگون، منطبق با اصول ارزشی و اجتماعی آن کشور، برای مخاطب حقوقی قائل می‌شوند، حداقل این حقوق، نظام ممیزی یا ریتینگ فیلم است که در ایران این حداقل وجود ندارد. ضمن اینکه کشوری با آرمان دینی و جهانی، سطح توقع آن حداکثری است و به حداقل‌ها بسنده نمی‌کند و باید دید که حقوق مردم کجای این سینماست!

برخی از صحنه‌ها در سینمای ایران، از جنس خشونت، تزریق مواد مخدر، صحنه‌های عجیب اعدام و مجازات و غیره، در حدی است که در اکران جشنوارۀ فجر حال مخاطب بزرگسال به ‌واسطۀ برخی از صحنه‌ها بد می‌شود. این مسئله حاکی از این است که حقوق حداقلی مخاطب در این سینما به رسمیت شناخته نمی‌شود. در ظاهر حقوق مردم، به واسطۀ سازمان استاندارد، در کالاهایی که به جسم آن‌ها محدود می‌شود به رسمیت شناخته شده، اما متکفّل حقوق معنوی مخاطب ایرانی در مواجهه با پدیده‌ای به نام سینما کیست و کجاست؟ این سؤال کاملاً کلی است و می‌تواند در سال‌های مختلف زمینۀ طرح داشته باشد، اما در دوره‌ای که مدیران فرهنگی اصرار دارند که مدام از حقوق سینما و سینمای اجتماعی دم بزنند، منطقاً این مدیران باید پاسخ دهند که با این همه حقی که برای سینما قائلند، حق مخاطب و جامعۀ انقلابی کجاست؟ حق سینمایی که باید در شأن این جامعه باشد کجاست و به واسطۀ این حق کدام تکلیف بر او تعلق می‌گیرد؟

تهمتی که خود برنمی‌تابد!

نکتۀ دیگر این است که اگر برخی از آسیب‌هایی که سینماگر به جامعۀ خود نسبت می‌دهد، به جامعۀ سینماگران نسبت داده شود، آیا سینماگران اعتراض نخواهند کرد؟ بسیار اتفاق افتاده است که سینماگر، کارگردان یا بازیگری، که به دلیلی زبان به انتقاد از صنف خود گشوده، مورد حملۀ هم‌صنفان خود قرار گرفته، یا فیلم‌های شخصی او در فضای مجازی پخش شده است! در شرایطی‌که در فضای صنفی سینماگران، عضوی از اعضای آن نمی‌تواند انتقادی، چه بسا منصفانه، داشته باشد، چگونه سینماگر می‌تواند اوصافی به‌ مراتب تلخ‌تر و سنگین‌تر را به کل جامعه نسبت دهد و حتّی طلب جایزه کند و بار دیگر با همین اثر در جشنواره‌های خارجی جایزه بگیرد؟! هر حقی ناظر به تکلیفی است. اما زمینۀ پیدایش چنین حقی کدام تکلیف است؟

مخاطبینی که سینما نمی‌روند

این حرف نه به دیروز و امروز اختصاص دارد و نه فرد خاصی مخاطب آن است. مخاطب اصلی جامعۀ سینمایی کشور و از آن‌ها مهم‌تر، مردم مسلمان و مظلوم یک کشور انقلابی است که برای دنیا حرفی برای گفتن دارد. نمی‌توان مردم را شماتت کرد که چرا فیلم نمی‌بینند و چرخۀ اقتصادی سینمای کشور نمی‌گردد. وقتی گروه‌ وسیعی از مردم، که سبک زندگی آن‌ها شبیه شیوۀ زیست سینماگران نیست و روی پرده سینما چهره محترمی ندارند، چرا باید به تماشای چنین فیلمی بنشینند؟! وقتی آرمان‌های اصیل انقلاب اسلامی ایران در تعداد شایان توجهی از فیلم‌های سینمایی محترم نیست، چرا باید این سینما مورد توجه مخاطبان باشد؟!

مدیران رفتنی، فیلم‌های ماندنی!

جشنواره فیلم فجر برگزار می‌شود و پایان می‌یابد، مدیر، با هر دلیلی که برای ساخت یک اثر مصلحت دانسته، می‌رود، سینماگران می‌روند، اما آنچه تا سال‌ها باقی می‌ماند فیلم‌هایی هستند با تصویری معوج از جامعه! اگر کسی بخواهد راجع‌ به یک جامعه و به ‌ویژه انقلاب اسلامی ایران، پژوهش کند، باید به این فیلم‌ها رجوع کند. بنابراین مهم است که کدام تصاویر به عنوان چهرۀ انقلاب اسلامی ایران به جهانیان نشان داده می‌شود.

نقد و عمل‌گراییِ توأمان، در فعالان جبهۀ فرهنگی انقلاب

افرادی که در جریان فرهنگی انقلاب حضور دارند هم، در حوزۀ تولید و اجرا وارد شده‌اند و اینکه آن‌ها افرادی ایرادگیر و صرفاً منتقد معرفی شوند، اشتباه است. حتّی در جشنوارۀ سی‌وچهارم آثاری مربوط به این گفتمان از ورود به جشنواره منع شدند.

از سوی دیگر، مشکل پراگماتیزم انقلابی و عدم وجود افراد عمل‌گرا نیست. جشنواره‌هایی با انگیزه‌های اسلامی و انقلابی در کشور برگزار می‌شود که صرفاً از منظر عملیاتی سینما را دنبال می‌کنند؛ یعنی تصور می‌شود که از تئوری لبریز شده‌اند و فقط کار انجام نداده‌اند. درحالی‌که مشکل در لایۀ تئوریک است و لاجرم در اجرا با دشواری مواجه می‌شود.

امروز در دوره‌ای نیستیم که فیلم‌سازی فرایند چندان پیچیده‌ای باشد و افراد تنها در دو گروه تقسیم شوند که یا خوب حرف می‌زنند و یا خوب فیلم می‌سازند، ضمن اینکه نقدکردن مقدمۀ اصلاح مسیر است. یک امر سؤال‌برانگیز میزان تفاوت در باور به اصل انقلاب اسلامی میان سینماگران و جامعۀ انقلابی است و این مسئله که نباید از سینماگرانی که در باورها با جامعه متفاوتند، چنین توقعی داشت، بسیار عجیب است!

مدیران فرهنگی یا مدیران روابط عمومی؟!

در اتحاد جماهیر سوسیالیستی شوروی، شرط لازم برای هنرمند بودن، اعمّ از فیلم‌سازی، شاعری و حتی نویسندگی، عضویت در حزب کمونیست بود. اگرچه اتحاد جماهیر سوسیالیستی شوروی برای هنر انقلاب اسلامی الگو نیست، قطعاً الگوی مخالف آن نیز نمی‌تواند چنین جایگاهی داشته باشد، چراکه در این‌صورت بخش قابل اعتنایی از سینمای ایران تبدیل به اپوزیسیون نظام خواهند شد. نکتۀ دیگر آنکه چنین توقعی از سینماگران نمی‌رود. سینما دارای مدیریت است، وزارت‌خانه‌ای برای آن شکل گرفته و افرادی که لابد صلاحیت‌هایی داشته‌اند، در این جایگاه قرار گرفته‌اند. مخاطب این سخن که سینماگران باید در مسیر مصالح عالی انقلاب اسلامی ایران فیلم بسازند، خود سینماگران نیستند. سیاست‌گذاری در مسائل فرهنگی و تخصیص بودجه در لایه‌های مدیریتی انجام می‌شود. مدیران کشور محصول تئوری‌های غلط یا ناپخته‌ای هستند که تمام درکشان از مدیریت در حد روابط عمومی است. به عبارت دیگر، مدیر فرهنگی یا مدیر رسانه خوب را فردی می‌دانند که خوب لبخند می‌زند، در میان هنرمندان چهره‌ای مهربان دارد، در سوگ یا سور هنرمندان شرکت می‌کند و حرف‌های زیبای صنفی می‌زند؛ کارهایی که یک مدیر روابط عمومی هم می‌تواند آن‌ها را انجام دهد.